建筑师王澍的困扰

从来没有这么多机构想颁奖给王澍——当他获得普利兹克建筑奖后，他们蜂拥而来。能推掉的，王澍尽量推掉，只是偶尔配合。

2012年10月，王澍去美国接受《华尔街日报》颁给他的“2012年全球创新人物奖”。 领奖的时候，他顺便去了一趟纽约大都会博物馆——那地方他已去过多次，每次都有新收获。这回正在展览绘画上的中国园林，他看到了三十一幅文徵明画的拙政园中的八幅，和一张北宋时期佚名的园林大画，“难得一见”。

“每回出去旅行，心里都在滴血。”王澍对南方周末记者说：“好东西都留在国外了。”他自诩“后锋建筑师”想从这些传统绘画里探索未来。

王澍对“先锋”的定义是“跟着国外最新的潮流跑”：“但面对传统这个问题，包括国外有探索性的建筑师，都无从下手。我觉得后锋比先锋更有挑战性。\"

别人忙着接项目、建地标的时候，王澍在工地上和工人们打了十年交道。

“找不到潮流的方向时，他们就要来看一看王澍在干什么。”王澍习惯了不着急，他清楚自己“在中国建筑界一直有个特殊的位置”，“当所有人都忙完了，想安安静静讨论点深度的东西时，就会找到我。”

普利兹克奖让他终于从各类质疑中抽离，转而身价倍增，不少地产商都希望能找来王澍设计，至少是“挂个名字”。

“这并不等于他不要钱，也不等于他抗拒商业设计。”许江对南方周末记者说。

王澍也做过商业建筑——杭州的“钱江时代”公寓。但大多数时候，王澍还是会像以前那样推掉那些地产商：“我做不到像有些人，既能在赚钱的圈子里头混一圈，又跑回非赚钱的圈子里混一会儿。我没有这么高的智商。” 除了土特产，还有什么是纯中国的？

南方周末：你曾说北京、上海不是你心目中的中国，它们什么时候开始不是的？ 王澍：我们整个一百年的变革，目的就是为了让中国变成另外一个我们想象中的国家。 这个国家不管是资本主义的版本，还是共产主义的版本，都是西方模式。打造到现在，我觉得很成功，它基本上可以不叫中国了。当一个国家失去文化属性的时候，你就失去了扎根在文化里的基本的感觉和尊严。

南方周末：在寻找“中国”的过程中，有没有可借鉴的例子？

王澍：有一句国外媒体的话，对我很刺激。它说，中国是在现代对世界文化没有贡献的国家。

日本也曾经过大量的现代化破坏，但总有一批人知道有些东西是要坚持的。坚持到现在，人们会说，这种汽车一看就是日本的。但英国的评论说，即使它能做出全世界最好的汽车、电视、电冰箱，整个西方站在文化的高度上，对日本是不尊重的。只有当日本在时装、建筑、电影几个领域里获得国际性承认的时候，他们才获得了西方的尊重。因为你在现代文化里有贡献。反观中国，除了土特产，你在世界上找不到哪类现代产品是中国的。 南方周末：你还有一个说法很有意思，文化革命其实进行了一百年。

王澍：所有的为新而新、人和人之间基本礼仪情感的丧失，互不尊重、不信任，都是文化革命的结果，到现在还没消失。包括谎言和假话，如果给这个时代一个尖刻的定义，就是一个以谎言为主体的过度商业的时代。像商业广告，大家已经把它当成了常态，非常可怕。而光鲜的建筑，就类似于谎言。

我带儿子参加青少年机器人比赛。去了市里一个公共建筑，发现好奇怪，这么巨大光鲜的建筑，进入地下车库的道路是如此混乱，被很多隔离墩切割成像迷宫一样。它原来的设计是合理的，但在使用中没有足够的人力做日常维持。这么巨大的空间，他们从没想过这种奢侈的设计，需要管理和维护。这种造法，得有一百个“仆人”才能维持它的状态。只请一个“阿姨”，怎么维持？

南方周末：你曾批评过梁思成，批评的核心是什么？

王澍：梁思成其实是个对中国传统倾注了很多心血的人。但他面对两个不同类型的文明，却用治西方建筑史的方法来治中国建筑史。这方法对中国建筑的终结是有致命性的。他采用西方建筑史当时比较主流的方法——以帝王将相为核心的建筑史，事实上西方建筑史的做法也不完全是那样。这就使中国的民间建筑完全不在他所讨论的建筑史范围内。但我们又以他的观点制定了建筑文物保护法，导致每个城市只保留几处著名的传统大建筑就可以了，其他都拆了。

你可以看到，治史的方法对现实会有什么样的影响。 监狱式建筑、医院式建筑

南方周末：象山校区选址的时候，你坚决拒绝大学城？

王澍：大学城这类聚落的原型，是在19世纪欧洲出现的。当时为了在短期内，快速解决大量人口涌入城市的问题，就需要一些模式，这类模式叫巨型监狱模式。他们从监狱建筑找到灵感，从而能够高密度、有效率地组织大量的人，又能保证他们的稳定和安全，不出事。

为了解决那么多人的集体生活，人们总要寻找这样的模式：监狱、医院、工厂、养鸡场、养猪场。

整个的现代主义建筑，都是以医院这样的地方做原型的：大玻璃、窗明几净、阳光灿烂，非常健康。我做的建筑都是有点脏的，但只有这类有点脏的东西，它和自然才是真正可以融合的。

象山校区这个地方类似于村落，当然传统的中国村落建筑，没有这么大的。我在这么大的建筑面积下，把传统的感觉找回来，实际上是介乎城乡之间的实验。一方面，它为新城市建设，探索和我们传统生活方式有关的模式。另一方面，它也为中国乡村建设，探索比较偏向于城市化方向的模式。我希望用它来弥补中国城乡建设分裂的问题。 南方周末：但是它对空间的要求非常大，而我们处于人口密集的状态。

王澍：它有点特殊。我们学校的老师就抱怨，你为什么把房造得那么密？中国的大学，建筑和建筑间会拉好宽的距离。我们所有的建筑都沿着学校边界，按照国家规范允许的最近间距，高密度建造。然后留出中间的风景，风景的出现是以建筑的密度为代价的。反过来，密度很重要。传统城市的密度，都比现在的城市要大。你去老村落看，街道都很窄，建筑非常密集。不像现在，高楼大厦，中间有巨大的空间，绿化、种树。

这种模式，我称为郊区模式。经过西方建筑上百年的实验，被证明它形成不了城市的感觉。因为它缺乏密度后，就形不成基本的城市生活了，它更像某个城郊的睡城、居住地。你从一栋楼走到另一栋楼，累死你。在中国南方，暴日骄阳下，你会发现这样是没法生活的，就像迪拜，那没有办法步行的，因为太热了。除非你坐着有空调的汽车，从一个楼开到另外一个楼。

这类城市，我不认为它能叫做城市，我称之为反城市。 南方周末：但现在摩天大楼间的间距，已经小得不能再小了。

王澍：它只是被现实逼的，不得不逐渐靠近。城市空间是需要连续性的。你去纽约就会看到，一栋高层和一栋高层基本是挨着的，它在临近街道的部分，一定能够像传统城镇一样，形成连续的店铺。你会有兴致在街上游荡，从一个商店走入另外一个商店，那是城市的感觉。

南方周末：你形容建筑和居住在这个建筑中的人，是一个虐待与被虐待的关系。在象山学院，有人在里面绕半个小时出不来。你怎么解释虐待与被虐待的关系？

王澍：建筑和人的关系就是这样。你需要长期生活在这里，它就像个模具，对你的生活甚至形体进行模造。其实我试图摆脱这个关系，试图让人能体会到平静、放松、自由，甚至不太有功利性，不太有目的的感觉。

如果你以一种无目的漫游的心情在这里闲逛，你就会喜欢这个建筑，有点小小的迷失，很有趣。但如果你功利心很强，就会出问题。

你提到的这个案例，是我们后勤部门的一个女干部。她站在一楼接近出口的位置，要去另外一栋楼办事。我在这楼里转了半小时后，发现她还站在那里。我说你不是要办事吗，她说我找不到出口。其实这个楼有八个出口，她是判断不了哪个出口离她想去的那个地方最近。

南方周末：用你的方式怎么样能够形成一个理想中的城市？

王澍：比如杭州，需不需要高层建筑？我做过研究，以这样的人口，如果平均造八层楼，然后像传统城市一样，足够密集，高层建筑是不需要的。

巴黎是一个非常成功的城市。它在19世纪中叶做过一次全城的大规模改造。最后形成这样一个格局，道路比传统要宽，但并不算太宽。建筑平均控制在21米，也就差不多七八层楼的高度上，整个巴黎连续地形成了这样的大格局。看上去都是沿街建筑，中间会有一个很大的门，这个门平时不开，因为是私密的。偶尔有个居民会打开锁，走进去。你看一眼，其实里面都有一个大院子，漂亮得不得了。巴黎就是由成千上万个这样美丽的大花园组成的城市。

南方周末：这些建筑内部并不现代化，也不太舒适。

王澍：它的主要设施是19世纪末建造的，已经有点老了。现代化不现代化，不能这样简单评价。原本那里气候很好，基本上不需要空调。这两年全球气候变化，欧洲开始出现短暂的热天，城市会有不适应，但它不是原来规划的问题。况且，它在19世纪达到的水准，也比现在的中国城市要强。 “驴粪蛋表面光” 建筑的后遗症

南方周末：你喜欢用木工营造房子的方式，你觉得这种方式的魅力在哪里？

王澍：现代建筑这一百年的发展，都是逐渐脱离手工，走向机械。这使建筑和人渐行渐远。不光是建造时不用手工，也导致建筑师设计的建筑空间，越来越抽象，越来越干净，越来越硬。我一直在探索，如何能重新找回建筑和人那种更亲密的关系？ 南方周末：现在这种手工的方式，还能保留多久？

王澍：表面上，这是个手工和机械的问题。在它背后，相信科技能使生活更好，这是非常西方的现代观念。

机械效率高，速度快，人们对它产生崇拜，但反过来人失去了在建筑中很多的乐趣和体会。手工建筑还有个特点，它能渗透在不同阶层。最底层的人，也可以自己造房子。显然整个机械时代，不是为底层服务的，它导致了社会的分层和分级、族群的对立。

我觉得中国还是幸运的。当大家来不及对这件事做深入探讨的时候，欧洲已经丧失了手工的可能性，美国和日本也一样。为什么我做的建筑，欧美建筑师看了会很震惊，因为这是很多建筑师在理论上讨论、渴望的事。但他们没有条件做。 南方周末：手工也是你反社区奢华的一种方式吗？

王澍：是。手工使用的材料都比较简单，它能有利于循环使用和节约。今天中国正在很快地走向一个奢侈性的现代化，而这个国家有十四亿人口，明摆着是不能这样做的。 所谓奢华，一个方面是博眼球的、奇观式的造型，这种造型都要花大量的钱。另一方面，更勇敢些，比如使用结构杂技，类似CCTV大楼，这也是巨贵的。第三个，巨大空间，极奢华。中国所有的五星级饭店都有巨大的大堂，你去欧洲，很少看见到这种，它相对于人的生活尺度，合适就可以了。中国建筑的那种巨大是超现实的，这是中国超现实社会的写照。还有的，就是大量奢华的装饰材料堆上去。

但你会发现，如此奢华后，真正的内部构造，他还是要省钱。这导致内部构造质量一般都不过关，我称之为“驴粪蛋表面光”的工程，表面光鲜，内部结构、设备上，能省则省，维护则几乎不考虑。所以很多房子，刚造起来很光鲜，十年后就不能看了。

我做象山校园的时候，有外国建筑师说，你解决了一个老大难的问题：中国人好像从来不想建筑维护的问题，我们的建筑一脏就很难看。而你的建筑好像脏了也挺好看。 南方周末：你跟库哈斯聊过他对CCTV大楼的看法吗？

王澍：其实库哈斯说的东西，我也能够理解。他一直有追求新意的探索精神。他的目的相对来说也简单：做一个跟以前完全不同的高层。

但这不完全是建筑师的问题，我们这个时代，就是想要这样的建筑师。建筑师毕竟是中国甲方选的。这个建筑，你可以说它有很多的问题；另一方面，它又极具代表性，是中国当代现实一个极重要的象征。

南方周末：你觉得中国的建筑师和规划部门是怎样的关系？

王澍：同谋关系。大家对这套体系的做法都很熟悉了，从项目操作上来说，同谋是最容易的办法。而我们做中山路改造的时候，要去和几百个业主谈，大家都有不同的意见，这套复杂的做法最麻烦的。整个现代建筑规划，基本想法都是快速建造的想法。 这套规划和建筑的做法是完全配合在一起的。

南方周末：那么像你这样的设计师和规划部门的关系是？

王澍：一定会产生争论。包括我做钱江时代，都是产生过激烈争论的。我在那组高层中做了高密度探索，楼和楼之间的间距只有九米多。尽管法规是允许的，但城市规划部门在观念上完全不能接受。

最后房地产商接受了，规划局也就迁就了。其实很大程度上，我们的规划局一面要听政府的，另外一面，要听资本家的。他们最不听的就是设计师的。 倒叙王澍

王澍对象山校区的设计灵感来自灵隐寺飞来峰。高低错落的窗户是王澍设计的特色之一，却让身处其中的人心里“七上八下”。象山校区建筑群落刚刚建成时曾被人称为“最丑建筑”，现在却因成为普利兹克获奖作品受到好评。（曾翰/图）

2012年2月28日，王澍获得普利兹克奖。作为中国第一位获得该奖的建筑师，王澍、象山校区……都成了人们并不太了解却津津乐道的关键词。风头直至莫言获得诺贝尔文学奖。 王澍获奖一年后，这个“建筑界的最高奖项”对建筑师和中国建筑来说，到底发生了什么样的改变？

“现在有很多地方在邀请我。”王宝根咧嘴笑着，露出两排久经香烟烤炙的牙齿。 南方周末记者在中国美院象山校区见到王宝根的时候，这位工程项目经理已经连续好几个月接到一些陌生来电——桂林的、福建的、安徽的，最多还是江浙的——都是想请他照猫画虎，去建几座“王澍那样的房子”。

王宝根没时间，他正忙着中国美术学院象山校区的二期工程——也是王澍的设计。他造“王澍的房子”已将近十年，可直到现在，那些“民间很难接受”的新式做法还是让他在施工时屡屡卡壳。以前他可以随时把王澍拉来开会解决，如今不行了——因为一年前那个他从没听过的“普利兹克奖”。

南方周末记者在象山校区的户外咖啡厅专访王澍时，王宝根趁着间隙过来递烟，说起在建的校园接待处，如果卫生间通水，“就会往下掉泥巴”。王澍告诉他：“等你有了十几二十个问题，你把它全部列成单子，我下周过来一次解决。”

这场三小时的采访还被另外打断四次：从扬州大学来参观的七八位建筑系学生激动地认出王澍，要求合影；建筑学院开会，院长王澍匆匆从象山南赶到象山北，发言5分钟后又匆匆赶回；一位德国汉学家在校方人员陪同下来和王澍打招呼；王澍的妻子陆文宇一路小跑，催他赶赴下一场会面——牛津大学东方研究所博士徐小虎与他们约了午饭。

徐小虎八十多岁，研究中国绘画史，第一次看到象山校区时，她“感动得大哭”，陆文宇告诉南方周末记者：“她说她在这些建筑里看到了宋代的笔法。”

王澍把中国的奢华建筑称为“驴粪蛋表面光”工程。外部光鲜，内部省钱，十年后就不能看了。（曾翰/图）

上一个月课，不如到工地待3天 王澍一切日程都由妻子陆文宇安排。

他们在杭州城北有套“自宅”。这套两室一厅是在1990年代分配，使用面积只有五十多平米。王澍在此营造了自己的第一个“园林”：八盏灯照射处，就是“八间不能住的房子”；阳台上的亭子独立起来，形成“园中之屋”；客厅中惟一一张大椅子，就是座“可以坐的建筑”；最大的那张工作台，毫不客气地拥有四个“斗拱”，像个真正的建筑那样。

“斗拱”是中国传统建筑元素，也是王澍儿子的小名。王斗拱11岁，对自己这个奇怪的名字“再知道不过”。王澍曾带着斗拱去乡下调研，那次斗拱见到了斗拱。

普利兹克奖颁给王澍，有人觉得是个错误：应该颁给夫妻俩才对。王澍把这理解为“普利兹克的传统”——1991年罗伯特·文丘里获奖，人们也曾议论纷纷：文丘里的建筑事务所是与妻子丹尼斯·布朗一起成立的，他的主要设计，没有妻子的帮助几乎不可能。

王澍的“业余建筑工作室”也是和妻子在1997年一起成立的。在一篇叫做《业余的建筑》的文章里，王澍阐释“业余”：“强调一种建筑观是业余的，实际上就是在强调自由比准则有更高的价值，并且乐于见到由于对信用扫地的权威的质疑所带来的一点小小的混乱。” 陆文宇曾在大型设计院做过十几年工程主持，对把图纸变成钢筋混凝土有着满腹经验，但王澍的建筑是“建筑教科书上从未有过的东西”：它要尝试没人试过的工艺，要让机械作业和传统木工、泥瓦手艺并存，要以“中国速度”完工，还要“坚定不移贯彻原本的设计意图”。 业余工作室只有六个人：王澍夫妇和王澍的四个弟子，他们通常要和一些大型设计院合作，来完成全部的施工图设计。

行内的规矩是，工作室做好设计方案，设计院配一套施工图，就动土开工了。陆文宇不放心，和设计院达成了“新规矩”：第一遍做好的施工图得拿回工作室补充、完善，再请设计院二次矫正，然后给回工作室最终检查、定案——别人只做一道的工序，“业余工作室”得做四道。

这套新规矩被王澍称为“变革的工作方式”，也让他“不可能的设计”变成可能：“很多人认为你有想法才了不起。其实整个工作方式、工作流程，早在思考之前，就决定了你的思想。” 陆文宇在中国美院教过砌筑课。她常把学生带到王宝根那儿“实践”。“王老师”会以“1977年的老党员”自居，先“很凶地”给学生上思想课：“父母花那么多钱让你们来读书不容易……”然后在施工现场演示，“学生上一个月课，不如到我这儿来学三天”。

“能劳动”是王澍和陆文宇对学生的基本要求。他想彻底变革中国的建筑教育，把美院毕业的学生，培养成动手制作比工学院更有感觉的“会思想的哲匠”——“而不仅仅是多一点审美上的补充”。

2006年，王澍夫妇带四个弟子和三个工匠去威尼斯参加建筑双年展，天天早出晚归，花十三天，搭了五千根竹子、八万片瓦，终于把瓦从0米铺到3.6米高的竹架上，整整800平方米。作品“瓦园”沿对角线折下，有断桥曲折通向最高处。王澍是几个人里“体力最不好的”，就天天来回四五个小时从中餐馆往场地运盒饭；陆文宇去得晚，一到现场就挽起袖子上了脚手架。

“都说中国文人四体不勤五谷不分，我就想把这个传统给打破了。”王澍说。现在这片“瓦园”，就在象山校区建筑的楼顶上。

象山校区建筑学院里，随处可见学生砌筑的“手工墙”。（曾翰/图） 工友们的话语体系

王澍最终没等到“下周”，见完徐小虎，他跑了趟工地，给王宝根解决“掉泥巴”的问题。 “大的工程，你一周来一次工地，单子上有几十到上百个问题等着你。”王澍对南方周末记者说。做大工程，他得在工地上挨个点地转，后面跟着一群人，等他拿主意——主意得现场拿定：“要等上三天，工人都停工了”；还得恰如其分：“既要能体现我对待事物的态度，还要适合工人的施工技术和工法。”

整个1990年代，王澍几乎天天混在建筑工地里，了解“技术和工法”。从早8点呆到晚12点，研究各种细节：“材料是怎么进来的？进来时是什么状态？怎么加工？怎么和别的材料叠加？”他也和工友们闲聊，“熟悉他们的话语体系”。

主意拿定了，工友们常递给王澍一根烟，再递上一根粉笔，王澍就蹲在地上画做法图——“要画得工人一看就明白”：这层是混凝土，这层是灰，灰上面是什么，转角处要怎么样。边画，边吞云吐雾，边和工友讨论——十年前的聊天经验照样用得上。

有时工人还是拿不准。象山一期工程刚开工，工人们砌“乱石墙”，怎么都达不到要求，搞了半天还是不明白：到底灰要抹到什么程度、墙要砌成什么纹理？王澍说：“试。”

先按工人们的理解砌，不对了重来，如此往复，终于有一天，有个工人问他：“是不是就跟我们村里做的那种一样？”王澍高兴坏了：“嗳，你找着感觉了。”

二期砌“瓦爿墙”（用碎旧瓦片混合砖块砌成的墙）——这后来成为王澍建筑的标志，砌筑的方式变化了，嵌入各种回收材料（比如灰砖、碎瓦、红缸）组成的墙面纹路还是不理想，继续“试”。工人为此花了十几天，在工地边建了二十多个1∶1的墙，3米高，6米长。有些墙面完全是工人的自由发挥。赶在动工前，王澍终于找到了一个中意的——要是拖到工程启动后，“每天都得算钱”。

“我的方法很笨，就是试。”王澍对南方周末记者说。他从小就“笨”，五年级时，对门一个话剧导演送他一本宋拓本的欧阳询《九成宫醴泉铭》，他一摹十年，直到大学毕业。这样“试材料”，“别说我们这么大的工作量，一般的设计单位根本不做这件事”。 感谢“别人的嘴巴”

整个下午都是王澍的工作时间。象山二期工程以后，王澍的项目是对外保密的，连他的上司、中国美术学院院长许江都不知道他在忙什么。

获奖让王澍不得不面对更多应酬，但也让他“比以前安静”：“以前大家对会有很多疑问，现在很多人没这个疑问了。”

疑问从王澍初涉建筑业时就开始了。1990年，王澍接手浙江美院（即现中国美术学院）大礼堂的改造项目。美院想把这座1930年代的礼堂改造成大画廊。按流行方式，这些古董要么封存不用，要么“修旧如旧”。这都不是王澍想要的，“原本真实的建筑，你把它修一遍，过去的痕迹都消失了，这是作假”。

他想要一个“活的建筑”——按自身的规律演变，不受任何外力的干涉。最终建成的中国美院国际画廊，王澍把大礼堂完整地保存下来，未加任何修饰。画廊则被嵌在这个礼堂的内部——他在大房子里修了另一个房子。画廊和礼堂之间，留了大概一米的间隙。 还有一个月竣工的时候，时任浙美的领导去了趟礼堂，在现场勃然大怒：“拆掉！”王澍急匆匆奔到礼堂来。“可能刚开始做，他还看不出来是怎么回事，快做完的时候他看出来了。”王澍得意地笑着。

他劝服当时的领导：“这东西花了很多钱，拆了可惜。首届西湖艺术节马上开幕了，这儿要做主会场，现在拆了再重修也来不及。不如等造好了，听听大家反映再说。” 可直到西湖艺术节开幕前，都没几个人说这建筑的好话，“连美术家们都不能理解：太奇怪了，这是什么东西？”王澍被这个工程累得要死，做完后到西安休息了一周。 回到杭州，开幕式已经结束了。王澍在学校碰上画廊负责人，对方远远跟他拱手：“谢谢你。”第一次办国际艺术节，主办方请了许多世界级画廊的艺术指导过来。这些人进了礼

堂啧啧称奇：他们没想到，这个中国画廊跟欧洲画廊不差什么。最后艺术节上被订出的画，数量远远超出主办方的想象。

“后来有人告诉我，在那之前，浙美最多有30%的人可以理解我的感受，70%的人坚决反对。外国人一夸，就发生了逆转。70%的人表示他们完全理解我在做什么，还有30%的人没想通。”王澍说，“可见对所谓创新，人们的判断还是缺乏自信的。”

逆转不止一次。2004年，象山一期工程竣工，那些楼宇被外界乃至一些师生称为“最难看的建筑”。二期竣工后，更有些建筑使人走进去就迷路，有人看着高低不平的窗户“心里七上八下”。刚到学校的学生，一进校门就找那座“进得去，出不来”的建筑，结果一进去很快就跑出来了，失望至极。“孩子们要奇观，但在那里办公过日子的人有时会有不同看法。”许江对南方周末记者说。

当时象山二期工程也已委托给王澍设计，尽管许江自己喜欢，但面对这些“最难看建筑”，他还是为难了。无奈中，许江把张永和、刘家琨这些建筑界的腕儿请来，开了个中国实验建筑师研讨会，“用他们的嘴巴来解释王澍这些建筑是有道理的”。

仅仅两年以后，杭州市举办了一次生活品质总点评发布会，王澍当选了当年的“时尚人物”。颁奖礼就在王澍设计的“最难看的8号楼”里举行。那是王澍获得的、由这座城市颁发的最早的奖。

那时，许江曾在学校里碰到绿城房地产公司的老板宋卫平。他正带着绿城的设计师参观象山，自己对着一堆人眉飞色舞地讲解着。但象山设计当然没有直接转化为绿城的商品：“他还是得盖卖得出去的东西。”

有人建议中国美院院长拆除象山校区走廊里那些“横冲直撞”的柱子，以免“有学生会撞破头”，许江坚决不肯。（曾翰/图） 嘴巴上的中国

获得普利兹克奖后，这些“最难看建筑”连同宁波美术馆、钱江时代，作为王澍的代表建筑，一再为人称道。但后两者曾差点没建成。

宁波美术馆动工前曾拖了很久。原因之一是王澍在美术馆前做了类似于大院落的空间。“这是规划部门很不接受的，”王澍说，“他们觉得公共建筑前一定要有大广场。”王澍找到宁波市当时管城建的领导，他点了头。规划局长站在一边，对领导说：“你接受了，我还得再想三天，我还没想通。”

宁波博物馆也遇到过麻烦，甲方希望王澍把房子建高一点，“我又没限制你，干嘛做这么低？”但解决得也快，高度毕竟没有大广场重要。

王澍至今对宁波允许自己在博物馆那么大的项目上采用“脏材料”——那些有着唐宋元明清历史痕迹的瓦爿——感到惊讶。但宁波市政府显然对这些瓦爿上了瘾：2009年上海世博会，他们指定王澍用这些材料建造“宁波滕头案例馆”。

钱江时代是王澍接手过的惟一一单高层商业住宅设计。尽管在他看来，房地产开发“会给城市带来很大破坏”，但作为建筑师，要想“不跟社会脱节”，他就无法回避这种“占到90%多的中国城市主体面貌”建筑。他想试试，还有没有不一样的做法。

他恰好认识这么一个有点文艺青年的开发商。但文艺青年也不会随便烧钱。王澍想在摩天住宅里，让六七户人共用一个院落，恢复邻里生活；给每户都能留出前院后院，让住在二十多层楼上的人也能种树种菜。对于开发商来说，这太“奢侈”了。

王澍和文艺青年唠叨了两年，终于有天，文艺青年豁出去了：我比别人多花三分之一的钱造房子，那我能卖到4500块一平米吗——那是2000年前后，钱江新城的房屋均价，不过3500块。王澍后来拿出设计方案给他，文艺青年左看右看，叫道：“不行，我得卖到5000块！”

但王澍自己对钱江时代并不满意。最终的房子里只有一半人家拥有院落。更重要的是，王澍想在整个钱江时代小区里恢复旧时的“城市”，他设计了两层高密度的居住群落，群落中有小巷子，没围墙，完全开放。文艺青年最终没敢采纳他的想法：“房子肯定卖不出去了。”

这让王澍感慨：“人们的观念变化很快。中国人除了在嘴巴上还知道有中国，在具体的生活里，中国这个概念已经被遗忘了。”

观念变得快的另一个例证是，他早年设计、改造的那些建筑都陆续被拆了，包括那座令外国人惊诧的大礼堂画廊：“大家其实不太搞得清楚有什么东西需要坚持。”

要让艺术家甲和艺术家乙拍桌子 许江的艺术教育实验

王澍的界面有挑战性，我觉得王澍真正的价值在这里。尽管王澍说自己是传统的守卫者，但我觉得这是王澍今天重新包装自己。他骨子里其实有一种反叛的精神。——许江 许江是中国美院象山校区的“第一导游”，这位以画葵著名的画家、中国美院的院长，在王澍获得2012年的普利兹克奖后，被媒体冠以“伯乐”的称呼。

许江写过一篇文章，叫《王澍获奖给我们带来什么》。他头疼建筑界根本没对这件事进行真正的思考：“为什么外国人把奖颁给这样不起眼的一群甚至有点廉价的建筑？这种重视是否带着种委婉的惋惜呢？是不是带着这样一种提示：你们把世界上40%的混凝土砸下去，到底为这个时代的建筑做了什么呢？”

他不希望“王澍的建筑、莫言的文风成为我们今天的某种钥匙”。对那些想建“王澍那样的建筑”的人，他十分不齿：“样式化是艺术创作最糟糕的归宿”。

许江并非王澍一个人的“伯乐”。先锋艺术家邱志杰早早爆得大名，却不惜“倒贴着钱”，一直留在中国美院这个“体制内”任教；画家司徒立在国外开了无数个展，回到国内，他的绘画现象学难觅知音，直到在中国美院遇到许江，如鱼得水；国学讲师王霖2002年被许江举荐到中国美院教书的时候，只有一张技校文凭，许江写信给浙江省考试院，希望能让王霖破格考博士，此事后来在季羡林、王元化、汤一介的保荐下促成，技校生王霖成了“王博士”。

许江喜欢用“诗性”来概括这些人的共性。

作为院长，许江提倡美术教育中“试错”：一边试验，一边犯错，一边走向适合自己的那条路；摸不着路的时候，就靠那些“诗性的千里马”带路——这些教学试验，许江都得心应手，惟一让他“没办法”的，是“体制”。

许江希望在他们的学院里，大家可以很尖锐地互相拍桌子：“对有创造性的想法，比如王澍这种人的想法，不用行政的办法打击他，而给他充分的尊重。” 我们的眼睛被奇观毒害了

这个时代全世界一个很大的问题是感受力缺失，这个问题的存在，不是因为图像太少，恰恰是因为太多。

我们今天的图像，最大的特征就是奇观。大家看过太多奇观，你没去过泰山，泰山日出的照片你老早看过；你没有到过大海，大海的照片你也老早看过。以至于你真的到了泰山和大海，觉得还不如我看照片来得好。我们亲临一个现场、亲历眼前事物的那种感受力，正在衰退。

糟糕的就是，我们看起来什么都看了，但其实什么都没看到。

你们看看黄公望的《富春山居图》，或者是关山月和傅抱石的《江山如此多娇》，你们并不觉得那有多好，因为那山水回转并不吸引眼球，泰山日出比它好看多了。但《富春山居图》和《江山如此多娇》画的都是中国人心中的世界。

我们的眼睛已经被奇观、被相机毒害了，以至于自己缺少面向事物本身的原朴眼光却不自知，所以我请王澍在象山营造“大学的望境”，唤醒学生们的感受力。

现在的很多校园，都只是一种功能化的建设：巨大的大门正对着一条大道，宽广、笔直，中间是鲜花；走到底是一个高大的图书馆，38级台阶；右手边是几座巨大的教学楼，中间用长廊连起来，号称同学们学习可以不经风雨；左手边是大礼堂、行政中心；校园一角是个巨大的人工湖，但湖深只有50公分，湖的那一边是生活区。

我知道中国有个设计院，已经设计了一百多所这样的大学校园了。这些大学什么都有了，就是没有空、没有山水、没有望境。孩子们在这里，每天就被单一化、工具化的环境侵蚀。

望境并非简单的美丽风景，而是要诉说一种人和山水相望的故事。王澍为什么获奖？因为他在象山建造的不是单体建筑，而是二十多个系统的建筑。有了这一片建筑，才有条件诉说山水的故事。

象山校园实际上是传统徽派建筑语言的再利用。黑瓦、白墙，密密的、严实的屋顶，被切掉一角的三合院、四合院结构。这些建筑语言听起来像魔方一样，但它们不是最紧要的。最紧要的是我们的房屋、高台、门栏都形成了不同的面向青山的界面。

象山所在这块地方叫转塘。为什么叫转塘？古老的时候一定有大河从这里转了一下，我们可以想象这座青山其实就在河边。而旧时的建筑，就像传统的徽州建筑那样，所有的巷子都朝向青山。这些巷子我们用到了象山的楼与楼之间，这是我对王澍明确要求的。同学们可以在这些小巷中穿行，远望青山，一季一季。

象山建筑的门总是斜的，窗户也是异形的，看起来像苔点、像点墨。有些地方你走着走着，会发现几道断墙。有个走廊的柱子全是斜的，审建筑的多次叫我拆掉，说同学碰得鼻青脸肿怎么办，我到今天也没有拆。 就是要“试错”

对学生独立精神的培育，象山的望境是一方面，在教学上的实验性是另一方面。 整个世界艺术史，实际上就是一部革命史、实验史。艺术教育的内涵其实就是开启我们每个人的个性。

开启个性，就要“试错”：我画这个杯子，画了几条线，发现瘦了，抹掉重来；又画扁了，抹掉再重来。每次试错都是在接近最后的真相，“切问而近思”。

更深一层的“试错”是，起初我可能采用这种方法画，画完后发现并没有画出我想画的。怎么办？再去研究另外的画家，他可能对你有帮助。一研究，还是不行，再试。试过很多人后，还是不行。然后你开始尊重自己，一尊重自己，就出来了。

艺术创作的“试错”，对社会也起着一种实验性的推进作用。包豪斯提出工匠和艺术家是平等的，大家应该团结起来为大众服务。这在当时是很新的思想。他认为校园里最重要是的作坊：石头作坊、木头作坊、陶土作坊，同学们在作坊中试错，这带来的是一种“上手”的训练。

什么叫上手？技艺达到一定程度，艺术家看到这个器皿手就痒，但真正做的时候，并没意识到自己在做陶，技艺自然而然地上到手上来，情感和思想也自然而然地上到手上来。我们学院收藏有格罗皮乌斯做的手把子，还有他的陶艺，那套陶艺放在今天都是呱呱叫的。 这样的教学，会使学生对材料的变化特别敏感。材料随着时代而变化，也就带来美学革命。包豪斯认为要想最好地为大众服务，就必须简化，把所有装饰都拿掉，暴露结构，这就出

现了结构暴露美学和极简美学。什么东西最简呢？方形、圆形、三角形。这种极简的美学思考至今影响着人们的消费观念。

建筑家海杜克在美国库伯联盟学院当了三十年的系主任，他讲过一个生动的故事：盛夏听到高枝上的蝉鸣，却又在树的低处发现了玲珑剔透的蝉壳。这壳保持了蝉的原先的躯体，但那生命已在更高的枝头上鸣叫，这就是教育。他曾给应试的研究生出考题，让他们自己带回家做，一个月后交上来。

第一道题是以你脸部的特征来素描一座城市；第二道题用五张图来叙述任意的一个机械原理；第三道题，给你一段博尔赫斯的文字——大意是阅读就像一个螺旋，人们经过一生的努力发现自己仍站在这个螺旋的某一点。你根据这句话，画一张建筑设计图。第四道题，给你一幅绘画，你用文字描述它。第五道题是一段希腊神话：俄耳甫斯的妻子死了，他追到地狱里，要带走他的妻子。冥王同意了，但有个条件是归途上不能回头。结果他回头了，就和妻子一起死了，海杜克让学生为他们设计一个坟。

这五道题，今天你请一个教授也未必做得好。但这种教学是生龙活虎的，兴趣盎然的。不像我们现在的考试，都有一个标准答案。 行政化无所不在

有个很值得我们忧虑和讨论的现象是：行政化无所不在。如果我们没有行政，大家都还原成艺术家，艺术家甲和艺术家乙拍桌子，谁有道理谁就可以拍。

如何把一个学术单位不变成一个行政机制、官本位横行的单位？还是要还原学术单位民学精神的性质。黄宾虹先生1948年从北京到江南，做了个讲座叫“君学与民学”。他认为学问有君学，有民学，真正有价值的东西往往在民学。

今天我们的大学很大程度上行政化、“君学”了。更糟糕的是，你办画展，都不是考虑画画得好坏，而是想着明天能请到哪位领导，谁的领导请得大，谁的画展就办得好。画家们恨不得削尖脑袋变成国家画院的院士，就好像进了国家画院，就真的有了国家级水平了，其实完全不是这样。

如果一个高校教授唯唯诺诺，不敢说真话，不敢提出自己的学术观点，这个学校一定没有学术精神。

比如吴海燕（中国美院教授，时装设计师），2001年，她想在西湖的真山水背景上进行一场时装秀演出，找到了我。这在今天不可能实现的：桥封起来两天，里面那么多事业、企业单位，一天损失几十万，我们赔得起吗？但我还是去市里争取来了。彩排一天，演出一天。

演出一开始，一个女孩立于横舟之上，清吹木笛，从西泠桥下穿过，消失在烟云中。然后一群天仙般的姑娘踏着荷叶袅袅而来，其实是踩着玻璃桥，演出效果非常好。这是西湖上第一次实景演出，比“印象·西湖”早多了。

还有比如做西湖国际雕塑邀请展。现在雕塑展，普遍的做法是拿块生地，做雕塑公园，把它炒熟了。但西湖雕塑邀请展都是选择风景俱佳的熟地，比如太子湾就是一个山水很好的地方。我们在那里做了一个至今令人怀念的雕塑展，但今天雕塑展的作品已经荡然无存。我在那里的《品茗山水间》被毁掉，王澍在那儿也曾做了《山水土墙》——一堵土墙中间，一条瓦片铺成的路，拦腰把它断开——今天也都不存。据说是单位的意见，我不知道为什么容不得艺术的故事在这里延伸，在这里边，最让人头疼的还是体制。

前一阵我从北京回来，在飞机场碰到一个清华的青年建筑师，我故意问他对王澍的看法。他说那是非专业建筑，跟建筑界没什么关系。其实他说得对，王澍很倔，拒绝考一级注册建筑师的资格，所以他一直是“非专业建筑师”。

我表达了我的看法，尤其说明了对于建筑界在这个问题上不思考、不讨论的遗憾。 你看，这就是今天的困境。对于真正的创造性人才来说，它有诸多的遗憾，我们只能用更多的交流、洞察和心灵的支持来弥补。