晋唐敦煌山水壁画与中原传统山水画之比较

晋唐敦煌山水壁画与中原传统山水画之比较

目录

内容摘要

第一章 绪论

1.1 课题的提出 1.2 该课题的研究现状

1.3 研究意义

1.4 研究方法

第二章 从魏晋到唐代敦煌山水壁画和中原传统山水画的发展状况

2.1 中原传统山水画发展概述 2.2 敦煌山水壁画发展概述

第三章 从魏晋到唐代敦煌山水画与中原传统山水画之比较分析

3.1 早期敦煌山水壁画与中原传统山水画的比较 3.2 隋代敦煌山水壁画与中原传统山水画之比较

3.3 唐代敦煌山水画与中原传统山水画之比较

3.3.1 青绿山水体系的比较

3.3.2 水墨体系的比较

第四章敦煌山水壁画对当代绘画的启示

4.1 对现代画家的影响

4.2 剥落褪色的敦煌山水壁画的特殊美

4.3 敦煌山水壁画独特的装饰美

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结语

内容摘要

中国山水画的历史源远流长，发源于魏晋成熟于隋唐，早在晋代

的顾恺之就在《论画》中写到: “凡画，人最难，次山水，次狗马……”。

从中我们可以得知，中国画在经历了“助人伦，成教化”的以人物画

为主的绘画后，又开启了“澄怀味象”的山水之旅。早期中原地区在

魏晋时期就有许多大家的画论传世，顾恺之的《画云台山记》，《论

画》。宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》。这些画论的出现，证

明中国山水画已趋向成熟。而到了隋唐时期，山水画开始成熟，今天

我们看到的传世名作展子虔《游春图》，李思训的《江帆楼阁图》，

李昭道的《明皇幸蜀图》。但由于战乱等原因，留下的传世画作还是

比较稀少的，而远在西北的敦煌石窟却保留着许多从公元五世纪以来

的丰富的山水画图像资料，在中原传统山水画实物稀少的情况下，敦

煌山水壁画给我们带来了研究中国早期山水画起源发展的一大珍贵

资料。因此，本文通过对比魏晋南北朝时期，晋唐时期的敦煌山水壁

画与中原传统山水画的异同来完善早期的山水画史，同时也为当代中

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国山水画的创新找到新的出路。

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Has a long history China landscape painting originated in the Wei and Jin Dynasties, mature in the Sui and Tang Dynasties, as early as in the Jin Dynasty Gu Kaizhi wrote in \"on painting\": \"every painting, the most difficult time, landscape, the dog ma......\". From which we can learn, Chinese painting after the \"helps the human, adult education\" in the figure painting paintings, but also opened the \"Huai Cheng taste like\" landscape tour. Many people from the Central Plains region there is an early painting in Wei Jin period, Gu Kaizhi's \"painting of Yuntai Mountain\Bing's \"landscape painting\painting, landscape painting has been proved Chinese maturity. But to the Sui and Tang Dynasties, landscape painting began to mature, we see today's masterpiece Zhan Ziqian \"spring outinghe \"Sixun Li Jiangfan Pavilion map\

Huangxing Shu map\". But due to the war and to, left handed down the paintings is still relatively rare, but far away in the northwest of Dunhuang Grottoes has retained many since the fifth Century rich landscape painting image data, traditional landscape painting in the Central Plains real rare cases, Dunhuang landscape painting has been a valuable material for the study Chinese early landscape painting the origin and development of us. Therefore, this paper compared the similarities and differences between the period of the

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Wei Jin Southern and Northern Dynasties, Jin and Tang Dynasties Dunhuang landscape murals and the Central Plains traditional landscape painting to improve the early history of landscape painting, but also find a new way for the innovation of contemporary Chinese landscape painting.

第一章 绪论

1.1 课题的提出

敦煌，敦，大也，煌，盛也，一个令人魂牵梦绕的城市。敦煌位

于著名的丝绸之路上，连接欧亚，以敦煌石窟和敦煌壁画闻名天

下。敦煌石窟包括敦煌莫高窟，安西榆林窟，西千佛洞，共有石窟

552 个，彩塑两千多身，壁画五万多平方米，是一个巨大的艺术资源

宝库。

笔者在本科的时候就写过一篇文章《论西方展厅文化的引进对中

国山水画的影响》，从鸦片战争后中国的大门被西方列强打开后，无

数的西方知识被引进，这其中当然也包括了西方艺术，西方的展厅文

化也随之被引进。在文中笔者就指出在当今二十一世纪这个多元化的

世界，中国传统的山水画仍旧会作为一元中的多元延续他的生命，但

这种延续不是死板的任然按照老路子来走，中国山水画必须找到自己

的新出路。这出路就是在吸收外来文化的同时用新的方法新的视角新

的角度来重新审视和分析我们的传统绘画，挖掘其中的宝贵资源。

笔者有幸在 2013 年的夏天随学校小分队来到敦煌进行考察，敦

煌壁画带给笔者深深的震撼，其中的山水壁画造型独特，绘画语言质

朴新颖，带给笔者相当多的启发，尤其在中原地区早期山水画图像史

料缺失的情况下这不正是一个研究中国早期山水画的绝佳契机么？

因此笔者回来后查阅了大量的史料，画论，图像资料后完成了这篇论

文，希望对比和研究早期中原绘画和敦煌山水壁画的异同，一方面是

完善绘画史料的研究，另一方面更多的则是希望能为当代中国山水画

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创作找到新的出路。

1.2 该课题的研究现状

目前的研究敦煌山水壁画的资料相比研究敦煌石窟其他方面的

资料来说还是相对比较少的，但对于笔者来说这是十分珍贵的资料。

1,本校的王伯敏教授，可以说他是研究敦煌山水壁画的领头羊，

他先后撰写了《敦煌早中期壁画山水探渊》， 敦煌早中期壁画山水再

探》等五篇论文集成的《敦煌壁画山水研究一书》，是构成敦煌山水

壁画研究的重要组成部分。

2 敦煌研究院的赵声良博士的《敦煌山水画卷》根据年代分期分 段对敦煌山水壁画进行了系统长足的研究。

3 敦煌研究院的各个领域的专家对于壁画中所涉及的从空间，透

视，色彩，构图，造型等方面的对于敦煌山水部分的研究。主要有段

文杰，梁尉如，史苇湘等人。

4 美术史学家在研究中国美术史时其中涉略到的敦煌山水壁画部 分。

5 国外的研究学者对敦煌壁画的研究时涉略到的敦煌山水壁画部 分，如日本的学者秋山光和，该学者主要是对唐代的敦煌山水壁画进

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行研究。

1.3 研究意义

1.从以上研究我们可以看出对于敦煌山水壁画的研究还比较单

一，较缺少与同时期中原山水画的相互印证，与同时期中原山水画的 对照比较还需要做更进一步的研究。

2 由于长期以来笔墨中心论的影响，历史上对于色彩的研究相对

于笔墨要少的多，绚丽多彩的敦煌壁画在早期中原地区图像史料缺失

的情况下正是我们研究的一大宝贵资源。我们应该努力从文献史料和

图像史料两方面对敦煌山水壁画和传统中原山水画进行分析比较，在

完善史料 的同时，为当代中国山水画创作寻找新的契机。

1．4 研究方法 1 研究史料文献

对美术史的相关文献资料进行长足的研究，每个史学家对于美术

史都有自己独特的研究方式和立场，通过对已有文献的大量研究来进

行辨别，另外在图像资料缺失的情况下文献将从文字的角度给我们描

绘出想象的画面。

2 图像资料

图像资料是我们研究美术史的最直观资料，是经行本论文研究的

最核心的研究方法。在引用文献的同时，前人对于同一论点往往会有

不同的看法，此时就需要通过查看图像资料与文献同时对照来加强结

论的正确性。

3 对社会大背景的考量研究

我们研究艺术史时，不能单单只关注艺术品本身，这样会大大削

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弱艺术史研究的有效性，艺术的发展在人类社会的进程中并不是

存在的，不能脱离当时的社会文化背景，因此研究艺术史时要结合艺 术品所处的时代，更深一步的探讨其背后的社会文明的精神指向。

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第二章 从魏晋到唐代敦煌山水壁画和中原传统山水画的发展状况 2.1 魏晋中原传统山水画的发展状况

王伯敏在《中国绘画史》中写到“中国山水画，出现于战国之前， 滋养于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐。”

魏晋的玄学继承了庄子的“独与天地精神相往来”的艺术思想，对 人物的关照形成了魏晋的人物古风，而玄学的根本精神，老庄的思想，

更是在山水画中体现得淋漓尽致。庄子的那种探寻天地，遨游于天地

之间的乾坤之感被魏晋之画家融会贯通，造就了魏晋时期的山水画。

王羲之说过“从山阳道上行，如在镜中游”于是存怀于画，卧以游之。

《历代名画记》中记载，晋顾恺之﹑萧译﹑戴逵等并善山水，顾恺之

有《画云山台记》、《论画》、《魏晋胜流画赞》等画论留世，并有

《雪霁望五老老峰图》、《女史箴图》、《洛神赋图》等。萧译有《游

春苑图》，《鹣鹤坡泽图》等。世传他写了《山水松石阁》一文。而

戴逵更是一位画家加雕塑家，亦工书法，作有《吴中溪山邑居图》。

据《历代名画记》记载，“其画古人，山水极少”顾恺之在《魏晋胜

流画赞》中写到“凡画，人最难，次山水，次狗马”，从中我们得知

山水已经从人物画中出来，山水已经成为一个主要的表现题材。

而《画云台山记》也奠定了中国山水画理论的基础其中谈到了山水画

的构思，设色，空间结构等。虽然只是对于山水画构思的文字稿，但

还是可以作为山水画萌芽的最早文献看待的。而宗炳的《画山水序》

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则是中国山水画乃至整个中国画的跨时代巨作，这篇文章是中国最

早，甚至是世界最早的山水画论。整篇画论，完全是围绕山水来谈， 完全未曾涉及人物。可见宗炳时期，山水画已从人物画中脱离出来，

彻底出来，彻底开来。宗炳说“山水以形媚道”“圣人含道

印物”。观山水画或者画山水画都和游览真山水一样，“虽复虚求幽

岩，何以加焉。”宗炳提出“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰

有先焉。”宗炳把圣人之道与山水结合在一起，把山水画的社会功能

地位大大提高了。

同时代的还有王微的《叙画》。王微在《叙画》中第一句就是：“图 画非止艺行，成当与《易》像同体”把山水画提高圣人经典的位置，

提高了山水画的社会地位，王微指出绘画“非以案城域，辩方洲，……”

把山水画与地图区别开来，揭示了山水画独特的审美价值，为山水画

成为画科奠定了理论基础。在《画云台山记》中，凤、狐、白虎

等禽类还是作为山水的一个组成部分，而在王微的《叙画》中“然后

宫观舟车，器以类聚，犬马禽鱼，物以状分”描绘人物，舟车，动物

之论此时在山水画中已经变为山水画的附庸。得上所述，由于受到玄

学的影响，宗炳和王微都提出写山水要写出山水之神。宗炳和王微的

艺术观代表了魏晋南北朝时期的艺术观，同时也是中国山水画这一千

多年来的基本艺术观。

魏晋南北朝时期的山水实物原作，今天我们已经很难见到，流传下 来的只有顾恺之的《女史箴图》，《洛神赋图》，此时虽然山水仍只

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是作为人物画的背景但已初见端倪，为后期的山水画的发展奠定了良 好的基础。 2.1.2 隋代山水画

隋代虽然只有短短三十多年，但对于山水画来说，却有着承上启下的 作用。隋代大兴土木，大建宫殿，隋炀帝一人就修建离宫四十多所。

宫殿都建在风景优美，依山傍水之地，而描绘这些宫殿时自然也离不

开山水画，在《历代名画记》的记载中，隋代的画家有：

阎毗（？~613 年），隋炀帝时人，他不仅善画，善书，还是一名建 筑学家。

郑法士，此周如隋之画家，著有《游春苑图》，郑画“飞观屋楼”很 出色。

孙尚子，窦蒙形容他的画作“鞍马树石，法士不如”。 杨契丹，以官阙为画本，作品有《幸洛阳图》 而这其中又以展子虔为其中的杰出代表。

展子虔，历北齐，此周入隋，渤海（今山东阳信县南）人。 《宣和画谱》描绘他：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。 《游春图》是其传世名作，是我国现今所见最早的卷轴山水画。此图

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描绘的是一个春暖花开的日子，一群贵族或策马游历，或乘船赏景的

景象，在空间处理上运用了平远的手法。左坡略小，右坡占据了大半 个画面，空白处水波荡漾“远近山川，咫尺千里”－宣和画谱。画中

一小舟荡漾在水中，已没有了魏晋的“水不容泛”对人的描绘也不再

是于山，而是山，石，人，舟的比例得当，人隐于山中。对山石

的描绘还是有勾无皴，但在颜色的描绘上比之前细腻了许多，表现出

一派空旷，祥和富丽之感。而对于树的描绘，虽然还带一点“伸臂而

描”之意，但树姿已经注意形态之美，有了穿插组合之意。树叶也有

了许多种画法，不再是描绘外轮廓，再进行填色。这说明展子虔的画

虽然仍未脱离六朝时的稚拙之气，但在空间架物方面，已大为发展，

对后世唐代山水画的成熟有着巨大的影响，而展子虔的画也成为了唐

画之祖。

2.1.3 唐代山水画的发展

山水画在唐代得到了空前的发展。有设色精妙的李思训，李昭道父子， 同时又有水墨大家吴道子，以及后来的王维，毕宏，韦偃，张琛等大

家。

李思训（653～718）。字建一作建景。是唐宗主，唐至左武卫大将军， 故称其为大李将军。

李思训师展子虔，善作精工富丽的青绿山水。《历代名画论》记载他 “其画山水树石，笔格遒劲，云霞飘渺，……”而宣和画谱记载他“尤

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工山石林泉……讵非技近乎道”。

传世作品只有《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》。

在题材和构图上，李思训的山水多霞飘渺，峰峦重复，宫殿台阁置于 其中，俨然一幅仙境。用笔上，李思训的线条是均匀而细长的，犹如

“春蚕吐丝”但在后期李思训的用笔“笔格遒劲”折中带方。而在用

色方面，由于李思训出生皇族，因此他的画以青绿为质，金碧为文。

形成金碧辉煌的富丽堂皇，雍容大气之感。

而其子李昭道子承父业，被世人称为小李将军。在绘画上，他继 承了父亲李思训的青绿画风。《历代名画记》记载他“变父之势，妙

又过之”。用笔较李思训更为刚劲有力，不似其父那样细密，代表作

有《明皇幸蜀图》，该图表现的是唐明皇骑马跋涉在山林间的景象。

构图多变，重峦叠嶂。山石虽然空勾无皴，但却刚劲有力。 而唐代令一位值得一提的画家则是画圣吴道子。吴道子，又名吴道 玄。河南阳霍人。吴道子以人物画为主，但他对山水画的贡献亦是颇

大。吴道子的山水多绘于墙壁，如今已经基不可见，我们只能从《历

代名画记》的描绘中来了解他，《历代名画记》中记载其“观吴道玄

之迹，可谓六法俱全，…….，所以气韵雄壮，几不容于谦寿，笔迹

磊落，遂恣意于墙壁。”而苏东坡在《凤翔八观》中也描述道：“道

子实雄放，浩如海波翻，当其下午风雨快，笔所未到气已吞。”吴道

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子是传统山水画的第一个变革者。而正是于他的变革，为另一位水墨

山水画的鼻祖王维创造了条件王维原来师法李思训，后又师吴道子， 传世作品有《长江积雪图》，《雪溪图》等。王维的画用劲而又柔软

的线条勾画出山石的轮廓，再加以渲染，一幅苍茫景象，另外与之同

时的还有毕宏，韦偃，张琛等其他水墨画家。

至此，山水画的青绿画法与水墨画法初步完备。在此后的一千多年 里，青绿画风与水墨画风一直此消彼长，各自演变。

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2.2 敦煌山水壁画的发展概述 2.2.1 概述

甘肃位于甘肃西部，古老的西陲边地。在西汉时，中国就开通了连 接欧亚的丝绸之路。从汉到唐，敦煌都在丝绸之路上占据了重要

地位，可以称作是西北的门户。从南北朝到唐宋时期，随着中西方文

化的不断交流深入，佛教文化也随之传入中国，开始影响中国文化。

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而敦煌石窟更是在其影响下结合中原神仙思想的产物。

敦煌石窟主要包含了敦煌莫高窟，安西的榆林窟，以及西千佛洞

zhi ku quan 20150721 三处石窟。从北凉开始开凿，至今已经有一千多年的历史。在石窟里。 中心塑像周围绘制了许多的壁画，而其中的山水部分更是本篇文章的 研究对象。敦煌山水壁画分为几个时期： 早期——北凉，北魏，西魏，北周 中期——隋唐时期 后期——五代，宋 晚期——西夏至元代

本文研究的则主要是早期和中期。在敦煌石窟建造的一千多年中， 留下了大量的山水壁画，这些壁画在很大程度上反映了当时中国山水

画的面貌。在北朝前期受中原文化还比较小，但西魏后山水壁画受到 中原壁画的影响越来越多。山水壁画在整个壁画中所占的比例也越来

越大，甚至也出现了的山水壁画。 2.2.2 魏晋南北朝时期的敦煌山水壁画

北魏时期的洞窟基本上都是中心塔柱型的石窟，大都在壁画下方画 上金刚力士，而在其下方画着“钿饰犀栉”的山峦。这就是佛经中所

描绘的须弥山。北魏莫 251 窟就是典型代表，金刚力士下描绘着红色

的山峦，这是早期山水壁画山峦的形式，其风格传承了魏晋中原壁画。

同时北魏莫 257 窟的九色鹿图也是典型代表，九色鹿的下方描绘着奔

腾的恒河之水，河水下方一个个排的细密的山峦赫然在列。在北魏的

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壁画中，树画的较少，山水的因素还不是那么突出，此时的山水被称 为衬景山水，它不能算是严格意义上的山水画，但使得画面有了山峦 的陪称，不再只是单一的佛像，是早期山水画的发端。这类山水一般

“钿饰犀栉”，树法简单或几乎不见，“于山，水不容泛”。空 间架构不强，非常平面，几乎没有透视，而是通过颜色来区分。 而到了西魏，魏宗室东阳王元荣出任瓜州刺史，与之同时，也将中 原画风带入敦煌。如西魏 249 窟，在此幅图中，山水的因素大大增强，

山水树木得到更为自由的表现。对相同的山头也开始有了变化，用不

同的颜色晕染，用颜色变化的深浅来表现山峦的层次。而西魏 285 窟

则更是受中原影响的典型石窟，在窟顶下方的画出山石树木，草庵外

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树木葱茏，山峦也开始变的尖锐并且更富有装饰性。而 285 窟的南壁

更是值得我们关注，画面中山峦耸立，已经不是平行排列的了，而树 木更是大量出现，摇曳的杨柳，竹林，以及其他许多种类的树木，显

得画面丰富多彩。

而北周以后，随着横卷式故事画的高度发展，作为背景的山水画更 是大批量的出现，如 428 窟的萨唾本生，，画面由三条并排的长卷组

成，作为背景的山峦和树木大量的出现，山峦在画面中呈波浪式起伏，

同时起到了分割画面的作用。树木则是穿插在山峦之中，摇曳生姿，

种类繁多。同时北周的山水壁画很注意描绘水面，画中的河流，海洋，

水池都描绘的很细致。 2.2.3 隋代山水壁画

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隋代是一个承上启下的朝代，也是敦煌莫高窟壁画高度发展的一个

时代，短短的三十多年间，就开凿了一百多个洞窟。从壁画中的故事

画来看，隋代继承了北朝以来的长卷式壁画风格，但相比前代画面更

加细腻精致，色彩也更加丰富。隋代的展子虔等名画家都善画楼阁，

在隋代的山水壁画中我们也可以看出建筑开始增多，并且在空间构成

上画家利用建筑形成的独自空间和建筑内外的关系表现出不同的空

间特点。隋末 278 窟的壁画中对于岩石的描绘还出现了新的技法，对

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后代唐代山水壁画产生了深远的影响。

在隋 302 窟中，故事画萨唾本生和福田经变中，绿色的树木与红色 的山峦交相呼应，树木和山峦在画面中所占的比例大大增强，人物形

像已经不像前代那样挤满画面，而是留出一定的空间，画面显得空旷 灵巧。

而隋 303 窟则更体现了中原传统绘画对敦煌山水壁画的影响，在南 壁下方描绘着红色山峦和各色树木，显得清新淡雅，在北魏以来的早

期山水壁画中，这一位置通常是画着金刚力士，在力士的下方才是山

峦，并且树木极少。看起来最初作为佛教绘画背景的山水壁画已经开

始作为的形态开始展现了。而画面也不像北魏以来为了画面佛像

需要而把山水拥挤在最下方，此时的山水看上去空旷自然，颇为雅致。 而在隋末的 276 窟中，我们更是可以看到山水壁画产生的巨大变 化。在北壁最下方有一组山岩，翘然挺立。岩石用赭石色勾出，再与

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边缘附上石青与赭石，表现出山石的阴阳向背。岩石上也开始出现了 一些树木，虽然树木，岩石与人物的比例还不大协调，但这与以往对 山峦的描绘已经大大不同，不再只是笼统的画一个山头来概括，而是

把山岩作为近景来描绘，具体的刻画出山岩的质感。此后在空间架构

上敦煌山水壁画开始注意区分近景与远景，空间架构进入了一个新的

阶段。

而隋代对于云水的描绘也愈加细腻，在隋 402 窟窟顶的观音救难中 描绘了海水，曲折的河流上窄下宽，有着自远及近的空间感。而在隋

303 窟中窟顶东坡则表现的更为明显，此图画着海上风浪，菩萨救难

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的场面。图中用圆形的漩涡状线条来表现海浪，具有装饰性。

值得一提的是，在隋代的说法图中出现了许多的树木，在早期的敦 煌壁画中，说法图往往是画出佛的形象，两侧一次是菩萨和弟子，

在周围画出华盖和飞天。而在隋代的说法图中，往往在佛的周围画上

枝繁叶茂的树木，形成树下说法的格局，如隋 276 窟的壁画中，树木

刻画具体，北壁的树挺拔直立，显示出松树的特点。南壁的树则更多

的表现出梧桐枝繁叶茂，树叶肥大的特点，每片树叶都用线条具体勾

勒。

并且在隋代的壁画还有一个显著特点就是建筑出现的较以往频繁 很多，构造也丰富的多。山峦与建筑结合，层次更加丰富。殿堂宅院

大量进入此时的敦煌山水壁画，许多佛经故事不再只在山峦间发生， 有许多也在殿堂庙宇内发生，如隋 419 窟。 zhi ku quan 20150721 2.2.4 辉煌的唐代山水壁画

在唐代，随着中国与西域诸国交往的越来越频繁，丝绸之路上的敦 煌已成为一个文化汇聚的中心，长安，洛阳的文化艺术都能很快的传

入到敦煌，敦煌艺术的发展已经基本和中原地区同步。唐代壁画中山

水的比例大大增强，虽然没有完全的山水画，但唐 217,148 等窟

中的山水壁画已经有了相对的概念了。唐代山水壁画不但幅数增

多，并且在技法上也越来越成熟。对山石，树木，水的刻画细致深入，

空间处理也达到了一定的高度。从这些山水中可以大致推测当时了大

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小李将军的青绿风格。

唐代出现了大量专题山水画，主要配于经变画中。所谓经变画，是 指将某一部佛经中的内容以图画的方式表现出来，经变画的产生是与

佛教的世俗化分不开的，它的作用便是向信徒们宣扬佛经的真正内

涵，使得佛经变的更加通俗易懂。

建于唐大历十一年的 148 窟我们可以一窥究竟。此窟是盛唐后期规 模较大的洞窟，窟内的经变画盛大，而其中的山水也体现了空前的高

度。在这幅巨幅制作中，山崖雄伟险峻，气势开阔，人物的故事情节

巧妙的结合起来。唐代的壁画不仅仅描绘故事，而是把壁画作为一种

艺术形式去营造一种视觉艺术，充分的强调山水的技法，使画面更趋

向完美。

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另外唐代还出现了一种屏风式山水。在唐代中原地区，画家们画屏 风的故事屡见不鲜，大概也是此时这种风格影响到了当时的敦煌壁 画。中唐的屏风画出了画在佛龛内，还画于壁画的下部。屏风画无疑

为山水壁画提供了一种新的艺术形式，每幅屏风都有的意义，画

家可以利用屏风自由的进行山水布局。如中唐 238 窟的山间牛群图，

故事表现的是善事太子遇害的故事，画面设色艳丽，山石挺立，牛群

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以及山石树木都刻画的极其精密，用笔遒劲有力，颇似一幅牧牛图。

第三章

从魏晋到唐代敦煌山水画与中原传统山水画之比较分析

3.1 早期敦煌山水壁画与中原传统山水画的比较

3.1.1 概述

山水画始于魏晋，而成熟于隋唐，历史上有许多文献资料支持这一

观点。最早关于山水画的记载是收录在张彦远的《历代名画记》中的

顾恺之的《论画》和《画云台山记》，与之同时还有宗炳的《画山水

序》以及王微的《叙画》。通过以上的文献资料我们可以得知早在顾

恺之，王微，宗炳等大家所处的东晋时期，已经有了的山水画的

概念。对于中国绘画史的研究来说，文献资料是其中的一个方面，而

实物的印证更是另一个更重要的方面。但由于战乱，以及绢本不易保

存等多方面的因素，中原地区魏晋南北朝时期的山水画实物绘本已经 基本缺失，所幸的是远在西北的敦煌因为远离首都，以及壁画较纸本

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易于保存等多方面的原因保留了大部分早期山水的形象资料。但由于

创作敦煌壁画的大多是民间画工，所以缺乏文献的记载。因此在早期

中原山水画绘画实物缺失的情况下研究中国山水画，可以将中原地区

的文献资料与敦煌壁画互相印证，加以研究。

在本节我们将从造型语言，色彩语言，空间架构，文化影响等几

个方面对比分析中原传统山水画与敦煌山水壁画。

3.1.2 造型语言

《历代名画记》中的《论画山水树石》中开篇第一句话“魏晋以降，

名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或

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水不容泛，或于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若

伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”这段话 是对魏晋南北朝的山水画的概述，同时也提出了山水画的三大要素：

山石，树木，水。

1 山石的印证

在《论画山水树石》中对山石描写到“群峰之势，若钿饰犀栉”，

意思是嵌螺丝工艺中的螺壳状和犀牛角状的山峰像篦齿一样紧紧的

排列着。从这段话中我们可以知道早期中原山水画中的山峰是带三角

形的尖状的山峰紧密的排列着，而早期敦煌山水壁画的实物也验证了

这一记载。

例如北魏莫 251 窟中心柱下的山峦药叉图中金刚力士下方的三角

形紧密排列的红色山峦，图中的山峦呈三角形，按水平方向排列，用 图红色描绘，。这是早期典型的山峦绘画方式。

zhi ku quan 20150721

另外还有著名的北魏 257 窟，九色鹿本生故事。最下方的绿色的水

流是代表印度的恒河之水，周边的山峰齿状排列着，正是“钿饰犀栉”

的典型代表。

但同时我们发现在敦煌山水壁画中，对山石的描绘“钿饰犀栉”并

不是唯一的形式，在西魏莫 285 窟西壁山中饮水的鹿图中，画工用多

种变化的颜色画出重峦叠嶂的山峰，悠远而险峻。山峰错落排列，以

不是单纯的“钿饰犀栉”的样子。又如北魏莫 285 窟东壁南侧的的萨

埵太子本生故事中，山峰用石青和土红相间绘出，总体形成一种起伏

势的带状山峦。既是背景，又起到了分割故事情节的作用。

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2 树木的印证

山水画中的树木是一个非常重要的元素。敦煌山水壁画中的树也经 历了一个从简单到复杂的过程。《历代名画记》中“列植之状，则若

伸臂布指”指出了当时树木的表现还很幼稚。如西魏莫 249 窟南坡山

林中的鹿图中，在山林中，一只鹿昂首眺望，另一只鹿与之对望，近

处的山峦呈三角形，山上的树生出柔软的细枝条，主干用赭石勾出，

再以细笔平均勾勒出细枝。另外如西魏莫 285 窟西壁的山中禅僧图中

禅僧在山中结草为庵，静心修行，草庵外三角形山峦密布，在山峦上

的的小树的描绘方法则和 249 窟如出一辙，以赭石勾勒主干，再以细

笔画出细枝，树冠呈云朵形，极其富有装饰性。

但值得一提的是敦煌早期山水壁画中的树木并不是只有“伸臂布

指”一种，敦煌早期山水壁画中对于树木的描绘还是很丰富的。例如

西魏莫 249 窟北坡山林中的牛这幅画中，左下方刻画了一头山林中的

野牛正在往一棵大树上爬，该树富有动态，枝干分明，很明显用赭石

勾勒了树叶。而西魏莫 285 南壁的垂柳修竹图中，则描绘了五种不同

的树木，此图和早期敦煌山水壁画中树木的描绘强调装饰性不同，此

图中的树木画的比较写实，图中可见垂柳依依，修竹挺拔，柏树粗壮，

树木特征明显。在北周莫 428 窟须达孥本生中则描绘了六种不同树的

形象。这些树的特征是枝干瘦弱，叶子繁茂。

3 水的印证

“水不容泛，于山”，这是《论画山水树石》中对于水的描绘。 在北周莫 296 窟东坡的山中骑射图中，山中树木茂密，流水清清，

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山中小鹿奔腾，流水细的鹿能一跃而过。而在北魏莫 257 窟西壁九色

鹿本生的画中我们可以看的更为明显，九色鹿的体积是山的许多倍， 而娟娟细流更是能一跃而过。

综上所述，对照分析了《历代名画记》和敦煌早期壁画山水，我们

可以发现文献尽管是早期山水画的重要依据，但显然是不够充分的。

而敦煌山水壁画则弥补了这一缺陷，两者结合我们可以架构早期中国

山水画的史实。

3.1.3 色彩语言

中国画自古以来就有两大绘画体系，青绿以及水墨。这两大体系在 中国画的发展过程中此消彼长。上古时期由于作者绘画作者多为民间

画工以及壁画绘画的需要以青绿为主。中古时期才慢慢偏向水墨。在

这里我们所讨论的敦煌山水壁画则是以重彩为主。

敦煌早期壁画的色彩基本保持一赭石，黑，灰，情色为主的重色， 给人感觉厚重，沉着。整个山水壁画色彩恢宏，颜色饱满艳丽，通铺

颜色 的整体布局大气磅礴，天真浪漫却不失精美。

而再看中原山水画，我们可以在顾恺之的《画云台山记》中找到印 证，“山有面，则背向有影。可令庆云西……尽用空靑，竟素上下以

映日”。这句话为我们描绘了这样一幅景象，山因日照而有明暗，云

因为日光而呈现五色，并且舒卷于背向分明的山间，山顶下的水以及

天空都用青色所描绘。作者用了这样鲜艳名艳的色调。我们再往下念

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“东面丹砂绝萼及荫，当使……”,图中的其他景物果然也都敷彩艳 丽，以丹色为主。

可以看出当时的敦煌山水壁画与中原传统山水画在色彩上还是比 较相近的。 3.1.4 空间架构

在早期的敦煌山水壁画中我们可以看出来当时山水的空间意识还 很弱，北朝时期就还处于二度空间。这从山峦的排列方式就可以看出

来。山峦只是连续平行排列，并没有多少空间的纵深感。例如北魏的

257 窟，西魏的 285 窟等。这种山峦的表现形式继承了汉代的传统， 北魏的敦煌壁画则继承了这种传统。但不难看出画工已经在画面中尝

试着表现出一些纵深感。在北魏的 257 窟南壁的山峦与禅窟图中。近

处的山峦偏大，远处出现了一排并排的远山，体现了一种近大远小的

纵深感。而在西魏的 285 窟中的五百强盗成佛图中山峦呈斜线排列，

人物也随着山峦排列，表现出了空间关系。

而在中原地区，顾恺之《画云台山记》中对于布局的描写则有“西 去山，别详其远近……画险绝之势”，详细的描绘了山石，水，天，

人，兽的位置经营，比例安排，自始至终贯彻这顾恺之的布势美学。

在这方面我们可以了解到在精神构思中似乎是中原绘画更甚一筹。 3.1.5 文化影响

魏晋南北朝的中国美术史是在一个世界为范围的文化背景下展开 的。早期的敦煌山水壁画整体艺术气息非常强烈，是多元文化交流的

结果，形成了自己独特的风格。而中原地区的山水画则是受到了老庄

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思想的影响老庄思想强调知足逍遥，独与天地精神相来往，反复强调 虚静之心。山水林泉作为大自然的一部分，非常符合老庄思想的哲理。

而山水画也是在其理论基础上萌芽发展起来的。 3.2 隋代敦煌山水壁画与中原传统山水画之比较 3.2.1 概论

隋代是一个变革的时代，同时也是一个承前启后的年代，是六朝 通向唐代的桥梁，各方面都为唐代的发展奠定了基础。敦煌山水壁画

此时已经具有了山峦，河流，树木，建筑，池塘等要素，并且有了初

步描绘岩石，树木（枝干以及枝叶），流水的描绘方式，技法也已经

初步完备，虽然早期的一些绘画方式还在，但对于山石树木的刻画以

及空间架构的处理能力却是前代所无法比拟的。

而中原地区现今唯一留存的画作则是展子虔的《游春图》，可以 一窥隋代山水的究竟。

展子虔，渤海人，在隋朝曾任朝散大夫，在洛阳等地画过壁画。 文献记载他的山水“远近之势尤工，故咫尺有千里之趣。”而《早春

图》则是描绘了初春季节，一群贵族游山玩水的景象。在下文中就让

我们再对比中寻找隋代山水壁画与中原传统绘画的渊源。 3.2.2 造型语言 1 山石

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《游春图》中山石口勾无皴，只用线条勾勒出轮廓和简单的脉络， 但设色已经较为丰富，上半部分用青绿，下部分用赭石填坡脚。而在

隋 276 窟中岩石用赭石色勾出，再与边缘附上石青与赭石，表现出山

石的阴阳向背。岩石上也开始出现了一些树木，虽然树木，岩石与人

物的比例还不大协调，但这与以往对山峦的描绘已经大大不同，不再

只是笼统的画一个山头来概括，而是把山岩作为近景来描绘，具体的

刻画出山岩的质感。 2 树木

在《游春图》中，树任然有伸臂布指的意思，但其稚拙的状态已经 改变了不少。远山上的树木与近处的树木也有了差别，中景与近景的

树木姿态都很美，注意了弯曲，穿插的美感。树叶也有了几种画法，

如胡椒点，个子点，介子点等。而在敦煌山水壁画中，在隋代的说法

图中，往往在佛的周围画上枝繁叶茂的树木，形成树下说法的格局，

如隋 276 窟的壁画中，树木刻画具体，北壁的树挺拔直立，显示出松

树的特点。南壁的树则更多的表现出梧桐枝繁叶茂，树叶肥大的特点，

每片树叶都用线条具体勾勒。 3 水

在《游春图》中，细致的描绘了水面，给人以碧波荡漾之感，而 在而敦煌山水壁画中隋代对于云水的描绘也愈加细腻，在隋 402 窟窟

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顶的观音救难中描绘了海水，曲折的河流上窄下宽，有着自远及近的

空间感。而在隋 303 窟中窟顶东坡则表现的更为明显，此图画着海上 风浪，菩萨救难的场面。图中用圆形的漩涡状线条来表现海浪，具有

装饰性。 3.2.3 空间架构

在《游春图》中在空间处理上运用了平远的手法。左坡略小，右坡 占据了大半个画面，空白处水波荡漾“远近山川，咫尺千里”－宣和

画谱。画中一小舟荡漾在水中，已没有了魏晋的“水不容泛”对人的

描绘也不再是于山，而是山，石，人，舟的比例得当，人隐于山

中。从此图中我们可以看出，空间关系的难度展子虔已经基本解决，

且效果很好。而反观此时的敦煌山水壁画对景物的设置还处于排列堆

砌的状态，还没有很强的纵深感。 3.2.4 色彩

从《游春图》和此时期的敦煌壁画中我们都可以看出是以青绿设色 为主，营造了一种细密精致而明丽的感觉，创造了青绿山水的第一波

高峰。

3.2.5 思想文化

比较了《游春图》和敦煌山水壁画后我们发现，虽然敦煌山水的发 展没有中原山水那么快，还有一些不足之处，但其创作意识是和中原

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山水同步的。无论是中原山水画的作者还是敦煌壁画的作者都在尝试

创作的山水画。由于这种的创作意识，山水画开始慢慢的从 人物画中脱离出来，开始具有性。而这其中的差距是因为魏晋时

期中原地区随着玄学的兴起，山水画的精神就已经开始发展，到了隋

代，更是进一步发展。而反射到山水创作上，的山水画开始大量

出现。而敦煌地区的壁画毕竟是以传播佛教为目的的，并且中原思想

传播到敦煌也需要一定的时间。因此虽然隋的统一促进了南北交流，

但敦煌山水壁画在技法和思想高度上还是和中原传统山水画有着差

距。

3.3 唐代敦煌山水画与传统中原山水画之比较 3.3.1 概述

这一时期的山水画在经历了细密媜丽的隋代山水画后进入了一 个高峰，创造了难以逾越的青绿绘画高峰。在青绿山水的主导下有出

现了水墨画，山水画在这一时期完全脱离了人物画成为了的画

科。

3.3.2 青绿体系

青绿山水产生的原因不是单一的，而是复杂和多重的，青绿山水在 历史上所占主导地位的时间也非常短暂。红黑二色奠定了中国绘画的

基础色调。中原出土的汉代墓室壁画，北朝壁画都是以这两色为主调，

而北朝时期的敦煌壁画也是以这两色为主调。但同时敦煌山水壁画还

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用了青金石，云母粉，姜帆，密陀僧等颜料，因此与同期的中原绘画 比要厚重艳丽。

在此文中我们要对唐代敦煌山水壁画和李昭道的《明皇幸蜀图》进 行比较。

3.3．2.1 造型语言 1 树木

此时的敦煌山水壁画树木写实，双钩填色，树木姿态多端，种类繁 多，装饰性因素已经大大减少。而《明皇幸蜀图》树法写实，远山树

木描绘扎实，近树更是摇曳多姿，穿插优美。 2 山石

此时的敦煌山水壁画勾勒山石用笔遒劲有力，山峦勾勒后平涂石 绿。而《明皇幸蜀图》勾勒山石的层次用长短曲折多端的线条，质感

丰富。

3.3.2.2 空间架构

此时的敦煌山水壁画空间感进一步加强。出现了“三远”，空间结 构趋向三维。而《明皇幸蜀图》中部山峰高耸，云雾缭绕。远山若隐

若现。三段式构图合理，已经达到了王微所说的“孤岩毓秀，若吐云

兮，横变纵化，故动生焉”。

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结语

山水画的产生于发展是社会经济发展到一定程度下的产物。在早期 魏晋南北朝时期，中原地区与敦煌地区的交流还没有那么多，此时的